The Art of National-Socialist German Reich - Историја Умјетности Трећег Рајха

 Istorija i književnost nacional-socijalističkog Rajha

SADRŽAJ

1. Percepcija Velikih nemačkih umetničkih izložbi u drugim zemljama.

Klasični realizam naspram degenerisane/moderne umetnosti.

2. Hitler kao umetnost.

Nemačka ratna umetnost u Pentagonu.

„Veoma dobra, izvanredna i briljantna u koncepciji…“

3. Umetnost Trećeg rajha i umetnost Novog dogovora.

„Nemačko tlo“ naspram „američkog tla“.

4. Šta se desilo sa umetničkim delima koja je Hitler kupovao na Velikim nemačkim umetničkim izložbama?

5. Ekstremna oskudica nacionalsocijalističke umetnosti.

Masovno, sistematsko uništavanje nacističke umetnosti od 1945: Potsdamski sporazum.

6. Umetnička takmičenja na Olimpijskim igrama.

„Gvozdeni vek“. Liveno gvožđe u Nemačkoj.

7. Program ratne umetnosti u nacističkoj Nemačkoj.

„Umetnost fronta“.

1. Percepcija Velikih nemačkih umetničkih izložbi u drugim zemljama.

– Klasični realizam naspram degenerisane/moderne umetnosti.

Kakva je bila percepcija Velikih nemačkih umetničkih izložbi u stranim zemljama? I kakav je bio njihov stav o Entartete Kunst?

U nastavku smo pokušali da pružimo odgovore na ova pitanja, uz pomoć članaka Kita Holca, profesora istorije umetnosti na Univerzitetu Zapadni Ilinois („Gusti i laki rad četkicom ili maska iz salona lepote za ubistvo? Obračun sa Velikim nemačkim umetničkim izložbama u zapadnim demokratijama“, RIHA Journal, septembar 2012) i Kore Goldštajn, profesorke političkih nauka na Državnom univerzitetu Kalifornije („Hvatanje nemačkog oka: Američka vizuelna propaganda u okupiranoj Nemačkoj“, 2009).

Jasno je da mediji drugih zemalja nisu posvetili mnogo pažnje Velikim nemačkim umetničkim izložbama. Pored izbijanja rata - nakon kojeg je patriotizam okrenuo javno mnjenje u stranim zemljama protiv Nemaca i njihove kulture - postojala su četiri razloga zašto je strana štampa posvetila ograničenu pažnju Velikim nemačkim umetničkim izložbama:

a. Mit da je nacistička umetnost loša umetnost, svejedno, propaganda, a ne umetnost uopšte, ili suprotnost modernoj umetnosti.

„Bilo bi mnogo lakše kada bi loši ljudi i loša politika stvarali lošu umetnost“.

Pisci o umetnosti bili su skloni da veruju da nema ničeg pozitivnog o čemu bi mogli da pišu. Elitizam, modernistička ekskluzivnost i moderna snishodljivost bili su već uspostavljeni do 1933. godine. Posebno u Francuskoj, nesporno je verovanje bilo da samo slobodno stvarajući umetnici mogu stvarati pravu umetnost. Drugi kritičari su primetili činjenicu da tematski široke izložbe nisu uključivale nijedno religiozno delo, ili da je nemački ekspresionizam bio najvažniji umetnički žanr u Nemačkoj.

Trebalo je više od 70 godina pre nego što je Vilijam Kuk 2017. godine u britanskom Spektejtoru napisao smeo članak „Da li je nacistička umetnost zaista bila toliko loša?“. Kuk: „Opšteprihvaćeno mišljenje je da je sve što je Hitler odobrio bilo smeće, a sve što je on zabranio bilo je vrhunsko. Zgodno je i utešno verovati da tirani nemaju ukusa, ali istina je malo komplikovanija i mnogo zanimljivija od toga... Međutim, između alpskog kiča koji je voleo i modernističkih remek-dela koje je mrzeo ležalo je mnogo umetničkih dela čije su vrednosti bile manje jasne... Umetnik pod nacionalsocijalistima (izložba u Pinakoteci moderne) obuhvata samo 11 slika, ali je to najzanimljivija prostorija cele... muzej... To pokazuje da su u nacističkoj Nemačkoj stvari retko bile crno-bele... Bilo bi mnogo lakše kada bi loši ljudi i loša politika stvarali lošu umetnost... ali kada pogledate ovu sliku svežim očima (Četiri elementa Adolfa Ciglera), primorani ste da priznate jednu neprijatnu istinu. Uprkos odvratnom moralu čoveka koji ju je stvorio, zapravo nije tako loša...

b. Kulturne vlasti su se plašile da će obična javnost u demokratijama biti privučena i ceniti nemačku umetnost izloženu u GDK-ovima.

Publikacije o GDK-umetnosti mogle bi da podstaknu njeno divljenje. Umetnički časopisi i urednici vesti ozbiljno su se plašili da bi umetničke preferencije zapadnih građana mogle da se poklope sa nacističkim umetničkim ukusom i da bi se složili sa nacističkim odbacivanjem moderne umetnosti/Entartete Kunst.

Zabrinutost da bi nacistička umetnost mogla da se dopadne publici u demokratijama išla je ruku pod ruku sa povezanim strahom da bi izložba modernističke nemačke umetnosti podstakla reakciju pronacističkih elemenata unutar demokratske javne sfere.

Ilustrativan primer za to je komentar od 30. novembra 1937. godine, od strane kustosa Bazelskog muzeja umetnosti, Georga Šmita. Bio je zabrinut zbog potencijalno antimodernističkih i pronacističkih reakcija na modernu umetnost širom Evrope i u Ujedinjenom Kraljevstvu, dok su se pariski izgnanici borili sa tim kako da formulišu kontra-izložbu kao odgovor na izložbe GDK i degenerisane umetnosti 1937. godine. Šmit je napisao: „Ako neko nije siguran da je engleska javnost spontano šokirana što nacisti zabranjuju tako velika dela, onda je bolje da ostavi stvar tako. I da se zalaže za modernu umetnost bez ikakvog antinacističkog stanovišta. Jednostavno se u novinama piše: „Svetski poznata slika najvećeg nemačkog slikara 20. veka, Kula plavih konja, osuđuje se od strane nacista!“ Ali kada se slika pokaže, efekat će pre biti pronacistički. Iz tog razloga, vrednosti moderne umetnosti još uvek nisu dovoljno sigurne. U Parizu je malo bolje, ali u trenutku kada se pokrene pitanje antinacizma, ljudi dolaze da prvi put vide moderne slike – i reakcija je pronacistička.“

Kao odgovor na dve izložbe 1937. u Minhenu, grupa trgovaca umetninama iz Vesthajma i Londona organizovala je 1938. godine izložbu 300 primeraka moderne nemačke umetnosti u Londonu u galeriji Nju Berlington. Reakcije javnosti bile su onakve kakve je švajcarski kustos već predvideo. Rejmond Mortimer, kritičar levičarskog časopisa Nju Stejtsmen end Nejšn, predložio je zašto bi možda bilo bolje da se moderna nemačka umetnost ne stavlja pred oči britanske javnosti. Napisao je: „Ukoliko je nemačka izložba u galeriji Nju Berlington propaganda, ona je, po mom mišljenju, izuzetno loša propaganda. Ljudi koji dođu da vide izložbu će verovatno reći: Ako Hitleru se ne sviđaju ove moderne slike, to je najbolja stvar koju sam čuo o Hitleru. Jer opšti impresionizam koji je izložba ostavila na običnu javnost mora biti impresionizam izuzetne ružnoće.“ Drugim rečima, zabrinutost koju su Šmit i Mortimer artikulisali u vezi sa javnošću najbolje bi se mogla posmatrati kao ponavljanje noćne more koju su modernistički zagovornici dugo potiskivali svojim dugogodišnjim i institucionalizovanim zanemarivanjem ukusa masa.

Umanjena verzija londonske izložbe „Nemačka umetnost dvadesetog veka“ održana je nešto kasnije u nekoliko gradova u SAD. Umetnička dela su često nailazila na nerazumevanje, gnušanje i odbacivanje. Preko štampe, ljudi su otvoreno zastupali verovanje da Hitler u pitanjima umetnosti mora biti u pravu.

A 1939. godine, povodom modernističke izložbe Instituta za savremenu umetnost Boston „Savremena nemačka umetnost“, Boston Gloub je napisao: „...Verovatno postoji mnogo ljudi - ljubitelja umetnosti - u Bostonu, koji će stati na stranu Hitlera u ovoj konkretnoj čistci. ...Dakle, rat mišljenja je stigao u Boston - sudiju Sjedinjenih Država u pitanjima umetnosti - sa blagim naglaskom na strani tradicija koje Hitler, izgleda, poštuje.“

c. Književnici i kulturne ličnosti bili su zaslepljeni nacionalsocijalističkom kulturnom propagandom.

Strani likovni kritičari retko su analizirali umetnost GDK u odnosu na bilo koju referentnu tačku (na primer, istoriju ili tradiciju), ili postavljali pitanja o njoj, osim onih koje su predložili ili propisali nacisti. Kao rezultat nacističkog režima i propagande, likovni kritičari u demokratijama su po definiciji stavljeni u defanzivne pozicije; retko su razmatrali umetnost i izložbe van nacistički definisanih pojmova.

2. Hitler kao umetnost.

Trideset šest slika i bisti Hitlera izloženo je na Velikim nemačkim umetničkim izložbama od 1937. do 1944. godine. Prva slika koju su ljudi videli kada bi ušli na izložbu bila je slika Firera u sobi 1. Na sličan način, zvanični katalozi izložbe počinjali su slikom „Širmher (pokrovitelja) Kuće nemačke umetnosti“.

Oko 450 portreta koji prikazuju Hitlera i druge nacističke zvaničnike, nacističke simbole, nemačke vojnike i bojna polja trenutno se čuvaju u Centru za vojnu istoriju Vojske SAD u Vašingtonu. Amerikanci ne vide čuvanje ove kolekcije nemačke ratne umetnosti u SAD kao kršenje Haške konvencije iz 1907. i UNESKO-vog sporazuma o kulturnim dobrima iz 1970. godine, jer ne klasifikuju ove slike kao umetnost.

Godine 2004, brigadni general Džon Braun, odlazeći šef Centra za vojnu istoriju Vojske SAD, intervjuisan je o stavu Vojske o pravnom statusu ovih 450 predmeta u Nemačkoj kolekciji ratne umetnosti koji su ostali u vlasništvu Sjedinjenih Država. Kada je upitan da li se kontinuirana sekvestracija ovih dela od strane Vojske, za koju je 1947. godine utvrđeno da je u suprotnosti sa američkim i nemačkim zakonima, ne može tumačiti i kao kršenje Haške konvencije iz 1907. i UNESKO-vog sporazuma o kulturnim dobrima iz 1970. godine, odgovorio je: „Ne. To bi bilo tačno samo ako bi se predmeti u Nemačkoj kolekciji ratne umetnosti mogli definisati kao kulturna dobra ili umetnost. Naš stav je da ove slike nisu umetnost“ („Nostalgija za budućnost“, Gregori Merc, 2019).

Ova izvanredna tačka gledišta vodi nas do sledećeg pitanja: da li je slika koja prikazuje Angelu Merkel, Josifa Staljina, Bendžamina Netanjahua ili Mao Cedunga umetnost ili nije umetnost? I ko to odlučuje? Respektivno, nemački levičarski ekstremisti? Ruski civili? Palestinci ili tajvanski civili? Da li ljudi mogu biti zainteresovani za portret Napoleona (ili Hitlera) zbog njegovog istorijskog značaja? Ili njihovo interesovanje znači da su automatski desničarski ekstremisti sa ciljem osvajanja cele Evrope? Ovo poslednje gledište odražava teoriju Hane Arend koja kaže: „Suština terora leži u neposrednom prelasku sa optužbe na osudu“. Jedna stvar koju smo veoma dobro naučili iz tragičnih 1930-ih i 1940-ih jeste da je klasifikovanje umetnosti kao „ne-umetnosti“ ćorsokak, baš kao i spaljivanje i zabranjivanje knjiga iz političkih razloga. Bez obzira koliko neko ne voli Hitlera, Napoleona, Kaligulu ili Staljina, i bez obzira koliko su njihovi prikazi korišćeni kao propaganda, njihova slika ili skulptura ne može se reklasifikovati kao „ne-umetnost“.

3. Nemačka ratna umetnost u Pentagonu.

3. Nemačka ratna umetnost u Pentagonu.

– „Veoma dobra, izvanredna i briljantna u konceptu…“

Predstavnički dom, Odbor za oružane snage, Istražni pododbor, Vašington, 23. septembar 1981.

Dana 23. septembra 1981. godine, Predstavnički dom je raspravljao o povratku u Nemačku 6.337 komada ratne umetnosti koje je od nemačke vlade zaplenila vojska Sjedinjenih Država u martu 1947. godine. Ispod su neki zapaženi citati iz diskusije.

Džordž Vilijam Vajtherst (član Predstavničkog doma SAD, novinar, profesor) o 6.337 komada nemačke ratne umetnosti:

„Slični su vojnim umetničkim delima koja vise u sobama našeg odbora i pododbora. Deo nemačke kolekcije je izložen u Pentagonu…. Ovo je ratna umetnost, koja prikazuje život nemačkog vojnog osoblja u najboljim i najgorim uslovima, kao što su ga zaista doživeli vojnici, mornari i piloti svih naroda... „Na pitanje predsednika o vrednosti umetnosti: 'Neka od njih su veoma, veoma dobra. Veliko platno u mojoj kancelariji je izvanredno umetničko delo'.

Merilu Gjernes, kustos vojne umetnosti, Centar za vojnu istoriju Vojske SAD, Odeljenje vojske:

„...Vazduhoplovstvo slično favorizuje zadržavanje nemačke ratne umetnosti kao sastavnog dela svojih muzejskih operacija u vazduhoplovnoj bazi Rajt Paterson i malu izložbu slika koju imaju u Pentagonu.“... „Neke od slika i crteža su briljantne u konceptu i izvođenju. Oni pokazuju svojom umetnošću, bojom i raspoloženjem duh borbe, kao i pustoš, razaranje i tragediju rata. Postoje ilustracije očaja i dosade vojnika... Oni su svedočanstvo osetljivosti umetnika bez obzira na nacionalnost.“ Kolekcija... se koristi u tekućim izložbenim programima i prikazima kako bi se pružio jedinstven pogled na Drugi svetski rat koji dopunjuje i podržava pisanu istoriju sukoba..

Izuzetno oskudna umetnička dela

Umetnička dela koja su smatrana otvorenom propagandom masovno su uništena

Kao što je opisano u nastavku, u skladu sa Potsdamskim sporazumom iz avgusta 1945. godine, zakonima Savezničkog kontrolnog saveta i propisima vojne vlade, sve kolekcije umetničkih dela koja su se odnosila na ili su bila posvećena ovekovečenju nemačkog militarizma ili nacizma, uništene su. Hiljade slika smatrane su „bezvrednim“ i spaljene. Oko 8.722 umetnička dela poslato je u vojne depozite u SAD. Godine 1986. najveći deo je vraćen u Nemačku, sa izuzetkom 200 slika koje su smatrane otvorenom propagandom: prikazi nemačkih vojnika, ratni pejzaži, svastike i portreti nacističkih vođa.

4. Umetnost Trećeg rajha i umetnost Novog dogovora.

– „Nemačko tlo“ naspram „američkog tla“.

Veliki broj javnih umetničkih dela u SAD, nastalih u okviru programa PWA i WPA kao deo Novog dogovora*, naslikani su u stilu socrealizma. Socrealizam je bio stil idealizovane realistične umetnosti, prvobitno razvijen u Sovjetskom Savezu, a od 1922. do 1988. zvanični stil u toj zemlji. Mnogi od ovih murala u SAD izgledaju veoma, veoma slični muralima i slikama u Trećem rajhu. Koja je razlika, na primer, između „nemačkog tla“ i „američkog tla“?

Projekat javnih umetničkih dela (PWA) bio je program zapošljavanja umetnika, kao deo Novog dogovora, tokom Velike depresije. Bio je to prvi takav program, koji je trajao od decembra 1933. do juna 1934. godine. Svrha PWAP-a bila je „dati posao umetnicima tako što će se organizovati da kompetentni predstavnici struke ukrašavaju javne zgrade“. Umetnicima je rečeno da tema mora biti povezana sa „američkom scenom“. Umetnička dela iz projekta su izložena ili ugrađena u razne lokacije, uključujući Belu kuću i Predstavnički dom.

Federalni umetnički projekat (1935–1943) bio je program Novog dogovora za finansiranje vizuelnih umetnosti u Sjedinjenim Državama. Bio je to jedan od pet projekata Federalnog projekta broj jedan koje je sponzorisala Administracija za napredak radova (WPA), i najveći od umetničkih projekata Novog dogovora. Nije stvoren kao kulturna aktivnost, već kao mera pomoći za zapošljavanje umetnika i zanatlija za izradu murala, štafelajnih slika, skulptura, grafike, postera, fotografije, scenografije u pozorištu i umetnosti i zanata. Primarni ciljevi Federalnog umetničkog projekta bili su zapošljavanje nezaposlenih umetnika i obezbeđivanje umetnosti za opštinske zgrade i javne prostore koji nisu federalni. Čak 10.000 umetnika je angažovano da proizvedu radove za Federalni umetnički projekat WPA.

Linkoln Kirštajn, jedan od „Ljudi od spomenika“, napisao je u delu „Umetnost u Trećem rajhu“ („Časopis za umetnost“, Američka federacija umetnosti, Njujork, oktobar 1945): „Bilo je mnogo novih zgrada za ukrašavanje (u Nemačkoj): partijske kancelarije, banke, kasarne, škole i gradske kuće. Ono što je urađeno, barem po tehnici, više nego povoljno se poredi sa našim muralima PWA i WPA. Amerikanci su koristili istu temu – fizičku energiju i običnog čoveka... Nacisti nisu tolerisali nesposobnost ili nemarno izvođenje. Njihovo pokroviteljstvo ni u kom smislu nije bilo milosrđe... Opšti nivo zvaničnog rada u Nemačkoj bio je tehnički superiorniji od velikog dela rada u Francuskoj, Engleskoj i Sjedinjenim Državama.“

Sada, već smo videli da su članovi Kongresa SAD 1981. godine izjavili da je nemačka ratna umetnost slična njihovoj američkoj ratnoj umetnosti i da su neka od ovih umetničkih dela „izvanredna umetnička dela“. Kustos Centra za vojnu istoriju Vojske SAD izjavio je: „...„Neke od (nemačkih) slika i crteža su briljantne u konceptu i izvođenju. One pokazuju svojom umetničkom izradom, bojom i raspoloženjem duh borbe, kao i pustoš, razaranje i tragediju rata. Postoje ilustracije očaja i dosade trupa... One su svedočanstvo osetljivosti umetnika bez obzira na nacionalnost.“ Videti Istoriju umetnosti, tačku 3. „Nemačka ratna umetnost u Pentagonu“.

Umetnost Trećeg rajha od 1933. do 1945. godine deluje prilično slično američkoj umetnosti Novog kursa i američkoj ratnoj umetnosti nastaloj u istom periodu. Pored toga, „iznenađujući broj modernističkih idioma je cvetao, ne samo u senci nacističke diktature, već otvoreno i uz entuzijastičnu podršku najmoćnijih pojedinaca i institucija režima“ („Nostalija za budućnost“ Gregorija Merca). Dela Adolfa Visela pokazuju elemente Nove stvarnosti, nekoliko slika Edmunda Stepesa su gotovo nadrealističke, a Karl Valter je nesumnjivo bio kasni impresionista. To postavlja pitanje: šta je tačno definicija „nacističke umetnosti“?

5. Umetnost Trećeg rajha i umetnost Nju dila.

– „Nemačko tlo“ naspram „američkog tla“.

Velika količina javnih umetničkih dela u SAD, nastalih u okviru programa PWA i WPA kao deo Nju dila, naslikana su u stilu socijalnog realizma. Socijalni realizam je bio stil idealizovane realistične umetnosti, prvobitno razvijen u Sovjetskom Savezu, a od 1922. do 1988. godine zvanični stil u toj zemlji. Mnogi od ovih murala u SAD izgledaju veoma, veoma slični muralima i slikama u Trećem rajhu. Koja je razlika, na primer, između „nemačkog tla“ i „američkog tla“?

- Projekat javnih umetničkih dela (PWA) bio je program zapošljavanja umetnika, kao deo Nju dila, tokom Velike depresije. Bio je to prvi takav program, koji je trajao od decembra 1933. do juna 1934. godine. Svrha PWAP-a bila je „da se umetnicima pruži posao tako što će se organizovati da kompetentni predstavnici struke ukrašavaju javne zgrade“. Umetnicima je rečeno da tema mora biti povezana sa „američkom scenom“. Umetnička dela iz projekta su izložena ili ugrađena u razne lokacije, uključujući Belu kuću i Predstavnički dom.

Federalni umetnički projekat (1935–1943) bio je program Novog dogovora za finansiranje vizuelnih umetnosti u Sjedinjenim Državama. Bio je to jedan od pet projekata Federalnog projekta broj jedan koje je sponzorisala Administracija za napredak radova (WPA), i najveći od umetničkih projekata Novog dogovora. Nije stvoren kao kulturna aktivnost, već kao mera pomoći za zapošljavanje umetnika i zanatlija za izradu murala, štafelajnih slika, skulptura, grafike, postera, fotografije, scenografije u pozorištu i umetnosti i zanata. Primarni ciljevi Federalnog umetničkog projekta bili su zapošljavanje nezaposlenih umetnika i obezbeđivanje umetnosti za opštinske zgrade i javne prostore koji nisu federalni. Čak 10.000 umetnika je angažovano da izrade radove za WPA Federal Art Project.

Linkoln Kirštajn, jedan od „Ljudi od spomenika“, napisao je u „Umetnosti u Trećem rajhu“ („Časopis za umetnost“, Američka federacija umetnosti, Njujork, oktobar 1945): „Bilo je mnogo novih zgrada za ukrašavanje (u Nemačkoj): partijske kancelarije, banke, kasarne, škole i gradske kuće. Ono što je urađeno, barem u tehnici, više nego povoljno se poredi sa našim muralima PWA i WPA. Amerikanci su koristili istu temu – fizičku energiju i običnog čoveka... Nacisti nisu tolerisali nesposobnost ili nemarno izvođenje. Njihovo pokroviteljstvo ni u kom smislu nije bilo dobrotvorno... Opšti nivo zvaničnog rada u Nemačkoj bio je tehnički superiorniji od velikog dela rada u Francuskoj, Engleskoj i Sjedinjenim Državama.“

Sada, već smo videli da su članovi Kongresa SAD 1981. godine izjavili da je nemačka ratna umetnost slična njihovoj američkoj ratnoj umetnosti i da su neka od ovih umetničkih dela „izvanredna umetnička dela“. Kustos Centra za vojnu istoriju Vojske SAD izjavio je: „...„Neke od (nemačkih) slika i crteža su briljantne u konceptu i izvođenju. One pokazuju svojom umetničkom izradom, bojom i raspoloženjem duh borbe i pustoš, razaranje i tragediju rata. Postoje ilustracije očaja i dosade vojnika... One su svedočanstvo osetljivosti umetnika bez obzira na nacionalnost.“

6. Ekstremna oskudica nacionalsocijalističke umetnosti.

– Masovno, sistematsko uništavanje nacističke umetnosti od 1945. godine: Potsdamski sporazum.
Od 1933. do 1949. godine Nemačka je doživela dve masovne čistke umetnosti. I nacionalsocijalistička vlada i OMGUS (vojna vlada SAD u Nemačkoj) bili su veoma zabrinuti za kontrolu onoga što ljudi vide i kako to vide. Nacisti su eliminisali ono što su nazivali „degenerisanom umetnošću“, brišući slikovne tragove previranja i heterogenosti koje su povezivali sa modernom umetnošću. Zapadni saveznici su zauzvrat iskorenili „nacističku umetnost“ i zabranili sva umetnička dela sa vojnim temama ili temama koje bi mogle imati vojnu i/ili šovinističku simboliku iz slikovnog predstavljanja. I Treći rajh i OMGUS su koristili vizuelne umetnosti kao instrumente za izgradnju novog nemačkog kulturnog nasleđa.
Potsdamski sporazum od 2. avgusta 1945. godine, podparagraf 3, deo III, odeljak A, navodio je da je jedan od ciljeva okupacije Nemačke „uništenje Nacionalsocijalističke partije i njenih pridruženih i nadgledanih organizacija i raspuštanje svih nacističkih i militarističkih aktivnosti ili propagande“. U skladu sa zakonima Savezničkog kontrolnog saveta i propisima vojne vlade, svi dokumenti i predmeti koji bi mogli imati za cilj oživljavanje nacističkog duha ili nemačkog militarizma biće konfiskovani ili uništeni. Na primer, Naslov 18, Propisi o vojnoj vladi, OMGUS je naveo da: „sve kolekcije umetničkih dela vezanih ili posvećenih ovekovečenju nemačkog militarizma ili nacizma biće trajno zatvorene i stavljene pod stražu“. Kao posledica toga, hiljade slika – portreta nacističkih vođa, slika koje sadrže svastiku ili prikazuju vojne/ratne scene – smatrane su „bezvrednim“ i uništene. Noževima, vatrom i čekićima razbili su bezbroj skulptura i spalili hiljade slika. Oko 8.722 umetnička dela je poslato u vojne depozite u SAD.
OMGUS je regulisao i cenzurisao svet umetnosti. Odeljenje za kontrolu informacija (ICD, ključna struktura u političkoj kontroli posleratne nemačke kulture u američkoj zoni) je zapravo bila nenasilna verzija Reichskulturkammer-a (Rajhske komore kulture). Sa svojih sedam pododeljaka (tj. štampa, književnost, radio, film, pozorište, muzika i umetnost), ICD je uredno zamenio Rajhsku komoru kulture. ICD je, kroz svoje različite sekcije, uspostavio sistem licenciranih aktivnosti, sa proverom i proverom od strane obaveštajne službe kako bi se isključili svi politički nepoželjni ljudi.
„Slobodni“ nemački umetnici koji stvaraju „slobodnu nemačku umetnost“ posle 1945. godine
U ideologiji OMGUS-a, slikarstvo je zamišljeno kao strateški element u kampanji za političko prevaspitavanje nemačkog naroda za novi demokratski internacionalizam. Moderna umetnost je omogućila uspostavljanje lakog kontinuiteta sa prenacističkom modernističkom prošlošću i mogla je poslužiti kao odskočna daska za međunarodnu projekciju Nemačke kao nove zemlje koja interaguje sa svojim novim zapadnim partnerima.
„Slobodni“ umetnici koji su stvarali „slobodnu umetnost“ bili su jedan od najmoćnijih simbola nove Nemačke, odgovor na politički kontrolisanu umetnost Trećeg rajha. Moderna umetnost povezivala je Zapadnu Nemačku sa Zapadnom Evropom – odvajajući novu zapadnonemačku estetiku i politiku od one iz nacističke ere, SSSR-a i Istočne Nemačke – i sugerisala „autentično“ nemački identitet.
7. Umetnička takmičenja na Olimpijskim igrama.
Olimpijske igre tokom svojih ranih godina, od 1912. do 1948. godine, uključivale su umetnička takmičenja pored sportskih takmičenja. Bronzane, srebrne i zlatne medalje dodeljivale su se za izložbe urbanističkog planiranja, arhitekture, drame, poezije, muzike, grafičke umetnosti i slikarstva, kao i za skulpturu, reljefe i medaljone. Svi prijavljeni radovi morali su biti inspirisani sportom i morali su biti originalni i ranije neobjavljeni.
Takmičenja su bila deo prvobitne namere osnivača Olimpijskog pokreta, Pjera de Fredija, barona de Kubertena, koji je verovao da su sport i umetnost neraskidivo povezani.
Umetnička takmičenja sa žirijem su napuštena 1954. godine uglavnom zbog ideje da se umetnici smatraju profesionalcima, dok se od olimpijskih sportista zahteva da budu amateri (međutim, sportski događaji će se kasnije radikalno razviti kako bi se prilagodili profesionalnim sportistima).
Takođe, stalna tema diskusije i debate bila je činjenica da se sportska dostignuća mogu meriti lako razumljivim metrikama kao što su vreme i udaljenost, ali je ocenjivanje umetnosti nesumnjivo subjektivno. Konačno, umetničko takmičenje je patilo od vodećeg parametra da stvorena dela moraju biti povezana sa sportom, ograničavajući radove na zamorne slike sportista i ode spor tskim dostignućima.
Letnje igre 1936. u Berlinu, najbolje dokumentovano olimpijsko umetničko takmičenje
Na ceremoniji otvaranja olimpijskog umetničkog takmičenja 1936. godine, ministar propagande Rajha Jozef Gebels podsetio je svoju publiku da je svako delo prijavljeno na takmičenje moralo biti stvoreno u poslednje četiri godine. Ovo ograničenje, izjavio je, „omogućava nam da iz Izložbe izvučemo procenu međunarodnih uslova“.

Detaljni opisi u Zvaničnom izveštaju 11. Olimpijskih igara nisu samo pružili blistav prikaz ovog šarmantno neobičnog olimpijsko-umetničkog fenomena, već i jezivu sliku Nemačke tokom nastanka Trećeg rajha. Prednost domaćeg terena je te godine u velikoj meri išla u korist Nemačke; međunarodni žiri se sastojao od 29 nemačkih sudija i 12 iz drugih evropskih zemalja. To je takođe bio dobrodošao, ako ne i iznenađujući, porast zlatnih medalja za nemačke umetnike, koji su osvojili pet od devet zlatnih medalja dodeljenih te godine. Čarls Dauning Lej je bio jedini Amerikanac koji je osvojio medalju 1936. godine, osvojivši srebro u kategoriji Arhitektura. Nemačka braća Verner i Valter Marč osvojili su zlato u toj kategoriji za svoj dizajn „Rajh sportski teren“.

Umetničko takmičenje iz 1936. godine bilo je jedno od najuspešnijih ikada zabeleženih. Više od 70.000 ljudi posetilo je prateću izložbu tokom četiri nedelje koliko je bila izložena. Istaknute ličnosti poput rajhskih ministara Frika, Gebelsa i Rusta, italijanskog ministra prosvete i barona Morimoure iz Japana kupili su dela sa izložbe.

6. Umetnička takmičenja na Olimpijskim igrama.

Olimpijske igre tokom svojih ranih godina, od 1912. do 1948. godine, uključivale su umetnička takmičenja pored sportskih. Bronzane, srebrne i zlatne medalje dodeljivale su se za izložbe urbanističkog planiranja, arhitekture, drame, poezije, muzike, grafičke umetnosti i slikarstva, kao i za skulpturu, reljefe i medaljone. Svi prijavljeni radovi morali su biti inspirisani sportom, originalni i prethodno neobjavljeni.

Takmičenja su bila deo prvobitne namere osnivača Olimpijskog pokreta, Pjera de Fredija, barona de Kubertena, koji je verovao da su sport i umetnost neraskidivo povezani.

Umetnička takmičenja sa žirijem su napuštena 1954. godine uglavnom zbog ideje da se umetnici smatraju profesionalcima, dok se od olimpijskih sportista zahtevalo da budu amateri (međutim, sportski događaji će se kasnije radikalno razviti kako bi se prilagodili profesionalnim sportistima).

Takođe, stalna tema diskusije i debate bila je činjenica da se sportska dostignuća mogu meriti lako razumljivim metrikama kao što su vreme i udaljenost, ali je ocenjivanje umetnosti nesumnjivo subjektivno. Konačno, umetničko takmičenje je patilo od vodećeg parametra da stvorena dela moraju biti povezana sa sportom, ograničavajući prijave na zamorne slike sportista i ode sportskim dostignućima.

Letnje igre 1936. u Berlinu, najbolje dokumentovano olimpijsko umetničko takmičenje

Na ceremoniji otvaranja Olimpijskog umetničkog takmičenja 1936. godine, ministar propagande Rajha Jozef Gebels podsetio je svoju publiku da je svako delo prijavljeno na takmičenje moralo biti stvoreno u poslednje četiri godine. Ovo ograničenje, izjavio je, „omogućava nam da iz izložbe izvučemo procenu međunarodnih uslova“.

Detaljni opisi u Zvaničnom izveštaju 11. Olimpijskih igara ne samo da su pružili blistav prikaz ovog šarmantno neobičnog fenomena olimpijske umetnosti, već i jezivu sliku Nemačke tokom nastanka Trećeg rajha. Prednost domaćeg terena uveliko je išla u korist Nemačke te godine; međunarodni žiri se sastojao od 29 nemačkih sudija i 12 iz drugih evropskih zemalja. To je takođe bio dobrodošao, ako ne i iznenađujući, porast zlatnih medalja za nemačke umetnike, koji su osvojili pet od devet zlatnih medalja dodeljenih te godine. Čarls Dauning Lej bio je jedini Amerikanac koji je osvojio medalju 1936. godine, ponevši kući srebro u kategoriji Arhitektura. Nemačka braća Verner i Valter Marč osvojili su kući zlato u toj kategoriji za svoj dizajn „Rajh sportski teren“.

Umetničko takmičenje iz 1936. godine bilo je jedno od najuspešnijih u istoriji. Više od 70.000 ljudi posetilo je prateću izložbu tokom četiri nedelje koliko je bila izložena. Istaknute ličnosti poput rajhskih ministara Frika, Gebelsa i Rusta, italijanskog ministra prosvete i barona Morimure iz Japana kupili su radove sa izložbe.

Katalog Olimpijskog umetničkog takmičenja iz 1936. godine.

7. Istorijski značaj livenja gvožđa tokom 19. veka.

Bronza je najpopularniji metal za livene metalne skulpture; livena bronzana skulptura se često naziva jednostavno „bronza“. Umetnici su radili sa bronzom čak i u antičko doba, kao što su grčka i rimska civilizacija. Prva poznata bronzana statua je verovatno „Plesačica“ iz Mohendžo-Dara (Pakistan), koja pripada Harapskoj civilizaciji i datira iz oko 2500. godine pre nove ere. Međutim, Grci su prvi uvećali figure do prirodne veličine: primer koji još uvek postoji je „Pobednički mladić“, bronzana skulptura u prirodnoj veličini napravljena između 300. i 100. godine pre nove ere.

Livenje skulptura od gvožđa je tehnički drugačiji i složeniji proces. Liveno gvožđe se povremeno koristilo u Evropi u osnovnim arhitektonskim ukrasima u srednjem veku, kao što su kamini sa livenim figurama i scenama. Tek 1784. godine nemačka livnica Lauhhamer, uz pomoć vajara Jozefa Matersbergera i Tadausa Ignacijusa Viskočila, po prvi put u Evropi, uspešno je izlila šuplju skulpturu u prirodnoj veličini od gvožđa. Upotreba livenog gvožđa za vajanje u Pruskoj se brzo razvijala za vreme vladavine kralja Fridriha Vilhelma III; od 1797. do 1840. godine berlinska umetnička scena je funkcionisala na visokom nivou, a nekoliko berlinskih umetnika je preferiralo gvožđe za svoja dela. Liveno gvožđe je bilo pristupačnije od bronze, a u 19. veku, „Gvozdenom veku“, proizveden je veliki broj visokokvalitetnih skulptura – ​​često monumentalnih dimenzija. Tokom nemačkog „Freiheitskriege“ (bitke protiv Napoleona od 1813. do 1815. godine), društvena vrednost livenog gvožđa je već porasla. Na primer, bilo je uspešnih kampanja za finansiranje rata poput Eisen statt Gold i stvaranja Železnog krsta. Kulturno-istorijski značaj livenja gvožđa tokom 19. veka dodatno je katalizovan zahvaljujući Fridrihu Vilhelmu III, čija je palata bila ukrašena umetničkim delima od livenog gvožđa, proizvedenim u Pruskoj. Crno gvožđe postalo je estetski znak u klasicizmu. U međuvremenu, popularnost vajarstva od livenog gvožđa nije bila ograničena samo na Nemačku. Prva izložba u Kristal Plejsu 1851. godine u Londonu istaknuto je predstavila seriju skulptura od gvožđa u prirodnoj veličini, kao i Svetska izložba 1855. godine održana na Jelisejskim poljima u Parizu. Primetno je da mnoge skulpture i druga umetnička dela od gvožđa u tom periodu nisu bila potpisana od strane umetnika ili livnice.

Slavni dani vajarstva od livenog gvožđa završili su se oko treće polovine 19. veka. Čuvena Kraljevska železnička radnja (osnovana 1796. godine) zatvorila je svoja vrata 1874. godine. Istaknuta Sajnerhita (osnovana 1769. godine) prodata je kompaniji Krup 1865. godine, i prestala je sa proizvodnjom gvozdenih skulptura. Paradoksalno, livnica Lauhhamer (osnovana 1725. godine), koja je stvorila prvu skulpturu od livenog gvožđa u prirodnoj veličini u Evropi, još uvek postoji. Kratka renesansa u vajarstvu gvožđa dogodila se 1920-ih.

8. Program ratne umetnosti u nacističkoj Nemačkoj.
– Kunst der Front

Godine 1942, Vrhovna komanda Vermahta osnovala je Eskadron vizuelnih umetnika (Staffel der bildenden Künstler Propaganda Abteilung [SdbK]). Tradicija borbene umetnosti datira iz Prvog svetskog rata u Nemačkoj; u svom zvaničnom izveštaju o ratnoj umetnosti, Gilkej je primetio da su nemački vojnici stvarali borbenu umetnost za nacistički režim pre početka rata, pri čemu su vojnici umetnici koristili vojne teme iz Prvog svetskog rata i izlagali ili prodavali svoja dela nacističkim dostojanstvenicima. Sa invazijom na Poljsku 1939. godine, broj borbenih umetnika se povećao; iako još uvek nisu bili zvanično deo sopstvene jedinice, umetnici su se često pridruživali časopisima i novinama kao „ratni dopisnici“. Gilkej je čak tvrdio da su umetnici povremeno „smišljali“ slike iz udobnosti sopstvenih ateljea kako bi ilustrovali ratne napore, praksa koju se Adam kasnije nadao da će eliminisati sa SdbK. Prema Gilkeju, ratna umetnost od 1939. do 1941. godine bila je „preterana“ i imala je za cilj da pokrene publiku i veliča ratne napore. Gilkej je implicirao da se ova situacija barem neznatno promenila pod Adamom posle 1942. godine. Američke snage su delile ovu tradiciju borbene umetnosti (od 1917. godine), iako je program tokom Drugog svetskog rata bio najveći i najbolje razvijen u Nemačkoj. Poznavanje vojske sa programom i ciljevima programa borbene umetnosti svakako je doprinelo visokom nivou interesovanja za – i poštovanja – Nemačku kolekciju ratne umetnosti nakon njenog zaplenjivanja. Čovek imenovan za šefa SdbK, Luitpold Adam, služio je kao Krigsmaler tokom prethodnog rata. U junu 1941. godine, Adam je raspoređen u Centar za propagandu u Potsdamu, gde je nadgledao rad grupe „Ratnih slikara i novinskih umetnika“. Ova grupa je bila temelj za SdbK. Kada je Adam preuzeo svoju dužnost u Potsdamu, ovim umetnicima je očajnički bila potrebna oprema i prostor. Adam se bacio na posao, naređujući izgradnju skladišta umetničkog materijala i prikupljajući novi materijal za umetnike u pripremi.

Takođe je obezbedio „bezbedan prostor“ u praznim sobama Društva berlinskih umetnika, koji će se koristiti kao arhiva i izložbeni prostor za slike koje su stizale sa fronta. Do proleća 1942. godine, novonastali SdbK sastojao se od 80 ratnih umetnika, broj koji će do kraja rata dostići 300, od ​​kojih je polovina bila raspoređena u Heer (vojsku), a druga polovina u mornaricu i Luftvafe. Njihova umetnost je izlagana širom Nemačke i okupirane Evrope u „obrazovne i kulturne svrhe“. Brze skice koje su umetnici napravili poslate su nazad i korišćene za izradu studijskih slika velikih razmera koje su krasile zidove vojnih muzeja i kancelarije nacističkih dostojanstvenika. Komisija za kupovinu se takođe redovno sastajala sa Adamom i nekim od slikara i birala njihove omiljene slike za izlaganje u štabu nemačke vojske i muzejima. U očekivanom slučaju poraza saveznika, radovi su bili namenjeni da pripovedaju o nemačkoj pobedi, komemorativni vizuelni podsetnici na uspešne borbe Vermahta nad savezničkim snagama. Umetnike je privukla ne samo novčana nadoknada i nadoknada za opremu, već i obećanje da će im biti dozvoljena relativna sloboda u izražavanju svojih ideja.

Adam u početku nije imao kontrolu nad tematikom ili radom umetnika, jer je to bilo prepušteno vođi svake pojedinačne takozvane Propagandne kompanije (Propaganda-Kompanie [PK]), mada je Adam kasnije pregledao svako umetničko delo kako je stizalo u Potsdam. Ovo obećanje se bori protiv dugogodišnje ideje da je nacistička vizuelna ideologija bila kruto definisana i kontrolisana od strane Rajhske kulturne komore (Reichskulturkammer [RKK]) i potvrđuje novija istraživanja koja karakterišu RKK kao sindikat, a ne kao organizaciju koja je nefleksibilno propisivala specifičnu estetiku umetnicima. Takođe nastavlja tradiciju relativno novijih istraživanja koja dovode u pitanje koncept „nacističkog umetničkog dela“ kao tematski i stilski loše definisanog, raznovrsnog i prilagodljivog. Svaka PK je zapošljavala jednog „likovnog umetnika“ i dva komercijalna umetnika. Pošto su ratni slikari ponekad imali potrebu za novim temama ako je njihova četa bila duže vreme u nepokretnom položaju, Adam je insistirao na tome da vođe četa šalju svoje ratne slikare na front dok su bitke bile u toku kako bi zabeležili zanimljivije narative. Adam se često svađao sa vođama PK oko ovog pitanja, jer su mnogi od njih više voleli da drže svoje Krigsmalenere dalje od prvih linija fronta, umesto toga „smišljajući slike“ uklonjene sa mesta događaja. Prema Gilkejevom sećanju, Adam je na kraju uspeo da dobije ovlašćenje od više komande (Oberkomanda Vermahta) za operativnu proceduru koja je umetnicima dozvolila tri meseca u borbenom području da slikaju ili crtaju, a zatim je zahtevala povratak u Potsdam kako bi registrovali svoje akvarele ili crteže, pokupili materijal i radili na završnoj obradi svojih slika u studiju još tri meseca. Kao i Gilkej i Amerikanci, Adam je ulogu Krigsmalenera i njihovo uranjanje na front smatrao vitalnim ne samo za istoriju i buduću publiku, već i za duh trupa na prvim linijama fronta. U svojoj podršci uključivanju umetnika na front, Adam je naglasio da se od ratnih umetnika očekivalo da vizuelizuju „ne samo užasnu stranu rata, već i epizodne [sic] i lirske trenutke rata“. Adamovo razumevanje Krigsmalera kao borca i umetnika – kao nekoga ko je ne samo učestvovao i doprineo akciji i ratnim naporima, već je i doživeo, a zatim i vizuelno prikazao rat, ovekovečujući ga za generacije koje dolaze – odjeknulo je kod ratnih umetnika i, na kraju, kod američkih okupacionih snaga.

9. Ratna umetnost: između realizma i ovekovečenja

Pogled na slike i skice otkriva napetost koju je Krigsmaler osećao između veličanja rata i dokumentovanja svakodnevnih užasa i malaksalosti koju su osećali oni na frontu. Adamovi umetnici su stvarali umetnost sa stilom i tematikom koja istovremeno pojačava i dovodi u pitanje očekivanja koja se često propisuju umetnosti nacističke ere. Stilski, dela na koja se Gilki naišao 1946. godine obuhvatala su raspon od portreta plemenitih vojskovođa i trijumfalnih vojnika do melanholičnih i apstraktnih slika koje su pokušavale da prenesu i traumu rata i određeni stepen introspekcije. Važno je napomenuti da se dela uklapaju i u širi kanon ratne umetnosti koju su tokom tog perioda stvarali drugi borci. Konkretno, borbene slike nemačkih vojnika imale su mnogo toga zajedničkog sa umetnošću njihovih američkih kolega. Ne postoje pisani dokazi da je Luitpold Adam eksplicitno postavio pravila o tome šta vojnički umetnici mogu, a šta ne mogu da snime, a mnoga dela su tipična po standardima 1930-ih i 1940-ih, što dokazuju analogna dela američke borbene umetnosti. Krigsmaler Olaf Jordan, na primer, specijalizovao se za realistične i istraživačke portrete dobrovoljačkih kozačkih vojnika, kao i za slike nemačkih vojnih vođa, kao što je njegov portret general-majora Helmuta fon Panvica.

Vilhelm Vesel je naslikao nekoliko herojskih portreta vojnika iz Afrikakorpsa tehnikom uglja. Oni podsećaju na galantne portrete američkih umetnika borbenih snaga poput Pitera Herda, koji je naslikao čuvenu 8. komandu bombardera vazduhoplovnih snaga. Stilske sličnosti dovode u pitanje pojam monolitne „nacističke umetnosti“, čak i među nemačkim umetnicima, sugerišući da je herojski realizam portreta oficira bio međunarodni trend koji su razumeli umetnici sa obe strane Atlantika. U širem smislu, istraživanje američke ratne umetnosti sugeriše da, iako je možda postojao nešto veći stepen varijacija u pogledu stila i tematike unutar američke borbene umetnosti nego u nemačkoj ratnoj umetnosti, ta varijacija nije dovoljno upečatljiva da bi se razdvojila u dve potpuno zasebne tradicije istorije umetnosti zasnovane jednostavno na političkim situacijama koje su ih proizvele. Činjenica da je postojalo više sličnosti nego razlika u slikama koje je stvorila demokratija i onima koje su proizvele diktatorski režim izgleda da je i intrigirala i uznemirila američke oficire poput Gilkija. Druga dela, poput melanholičnih akvarela nemačkog umetnika borbenih veština Rudolfa Hengstenberga, odstupaju od figurativnog realizma portreta, približavajući se više impresionističkim oblicima prisutnim i u nekim delima američke borbene umetnosti. Nekoliko skica Herberta Agrikole koristi gotovo apstraktne forme kako bi prikazali sićušnost nemačkih trupa koje traže sklonište na licu planine. Hajnrih Amersdorfer se specijalizovao za slikovite pejzaže i gradske pejzaže, njegova dela nisu bila opterećena užasima rata sve dok se ne primete mali detalji – na primer, crna mrlja koja aproksimira bojni brod – koji tiho aludiraju na kontinuirano nasilje. Drugi, uključujući bavarskog umetnika Ota Blosa u njegovom jezivo apokaliptičnom delu „Pejzaž rata“ (bez datuma), izgleda da su crpeli inspiraciju iz smrdljive palete boja Ota Diksa kako bi prikazali noćnu moru smrtonosnog pejzaža rata, čak i ako je svrha njihovih prikaza bila sporna. Skicnik pod nazivom „Tagebuch eines Kriegsmalers“ Helmuta Bibova, umetnika borbenih veština na Istočnom frontu u PK 693, predstavlja groteskne radove koji ne bi bili neumesni na izložbi Džordža Grosa: konj, sa ispupčenim stomakom, umire u rovu; metalni leš pancira; gomila tela Vermahta; ruka bez tela, sa zabrinjavajuće stisnutim prstima, leži na polju dok se iznad njih skupljaju olujni oblaci. Doduše, skicnik sadrži i karikature pijanih Kozaka, ponekad u kontrastu sa sposobnim telima vojnika Vermahta. Pa ipak, čak su i nemački vojnici prikazani anonimno, sa zamenljivim licima, obavijeni tamom, što sugeriše da „herojski arijevski“ pobednik nije uvek trijumfovao.

Uvodna posveta skic bloka, koju je napisao ratni izveštač po imenu Hans Hafzki, naglašava Adamovu ideju o ratnom umetniku kao mitskoj figuri čiji ga je zadatak vizuelnog prikazivanja života u borbi za potomstvo izdvajao od ratnih reportera i fotografa: Njegov [Krigsmalerov] studio bila je livada, njegov krov cerada, rastegnuta između drveća, ili jednostavno prazno nebo, njegova stolica, kanister za benzin... Mi, ostali članovi Propagandne kompanije, pisali smo svoje izveštaje, fotografisali, snimali materijale, emitovali – ali Bože, našem radu je nešto nedostajalo, što ne bismo znali da naši „drugovi iz Palete“ nisu bili sa nama. Kao što ne stvaraju svoja dela u prolaznom trenutku, tako ni ne stvaraju svoja dela za prolazni trenutak. Ovde je ratni umetnik skroman, ali veliki sluga nemačkih ratnih napora, kao kod kuće u prirodi i društvu svojih saboraca. Posveta vizualizuje nacificirani „herojski pejzaž“ u kojem se pejzaž – miran i bukoličan – susreće sa simbolima rata ili tehnološke moći. Pa ipak, bilo bi pogrešno tumačiti ovo romantično shvatanje uloge umetnika borbenih veština kao specifično „nemačko“ ili nacističke ere. Američki umetnici borbenih veština i institucije koje su izlagale njihove radove delili su ovaj hiperbolični jezik hvaleći značaj ratnih umetnika za tokove istorije, napominjući da destruktivna lepota rata mora biti ovekovečena. U predgovoru izložbe američkih ratnih umetnika iz 1943. godine, koju je naručio časopis „Life“, pisalo se: „[N]eizbežno je i za vojnike i za civile da u ratu postoji i izvesna očajnička lepota“ i da „u današnje vreme nije samo prilika već i neizbežna dužnost ratnog umetnika da vidi jedno u kontekstu drugog“. Druge izložbe su naglašavale da uloga ratnog umetnika nije samo da „slavi“ rat, već i da prikaže „realizam tog vremena“. Poput „Tagebuch-a“, koji je slavio umetnika kao izuzetnu figuru zasnovanu na sirovom iskustvu rata, izložbe američkih ratnih umetnika hvalile su „hrabrost, veštinu [i] budnost“ kao važne osobine i vojnika i umetnika. Na kraju krajeva, rečima i slikama koje su stvarali, ratni umetnici američkih i nemačkih bataljona bili su više slični nego različiti.

To je možda još jedan razlog zašto su Gilki, kao i kasniji gledaoci i potrošači nemačke ratne umetnosti, često osećali izvesnu bliskost sa umetnošću koja je zaplenjena nakon rata – bila je poznata. A ako je delovala poznato, možda je neprijatelj bio bliži nego što se nekada zamišljalo.

Od Dženifer Grejmer, „Spomenik nemačke podlosti? Konfiskovana nacistička ratna umetnost i američka okupacija u SAD i posleratnoj Nemačkoj“. Objavljeno u Međunarodnom časopisu za kulturna dobra (2021).

Luftgau

Zvanični štabni odbornik Oberkomandovehrmahta prezreo je nemačke napore u borbenoj umetnosti štabova koji nisu bili pod njihovom kontrolom, već unutar 17 vojnih okruga (Wehrkreise) i 9 vazdušnih okruga (Luftgaue) velike Nemačke. Njihova ratna umetnost je reprodukovana u domaćim i vojnim publikacijama regionalne prirode i korišćena je kao ilustracija knjiga za istorije vojnih kampanja u kojima su se govorili o podvizima osoblja jednog područja koje je činilo jedinice (npr. bavarski pukovi, itd.).

Godine 1945, kolekcija „Kunst der Front“ (Umetnost fronta) Luftgaukomanda VI (Minster) je otpremljena u teretnom vagonu broj 10033 od strane gospodina C. Bertelsmana iz Gitersloa, 1. septembra 1944. godine, a u Tegernze je stigla šest dana kasnije. Odvezena je u dvorac Ringberg u Bavarskoj na čuvanje. Ovo je jedina od okružnih kolekcija koju smo pronašli. Kolekcija Luftgaukomanda VII (štab, Minhen) ostaje sakrivena i netaknuta, zajedno sa mnogim drugim ratnim slikama Luftvafea koje su naslikali umetnici Oklandskog krila vojske (OKL), u zakopanom bunkeru u Potsdamu (ruska zona), a nad njom je bdio gospodin Valter Velenštajn, umetnički savetnik Oberkomandaluftvafea.

Iz: Gordon V. Gilkejsov „Izveštaj o nemačkoj ratnoj umetnosti“, 25. april 1947.

IZLOŽBE „KUNST DER FRONT“ (Umetnost fronta)